【編碼者】黃建樺 個展
Huang Chien-Hua 2016 Solo Exhibition【Transcoder】
網路時代的攝影：黃建樺作品中的造型與脈絡問題
文｜王柏偉
黃建樺的攝影作品，從較早的《指相》與《未命名》起，就已經走在一條與「攝影」有著強烈緊張關係的創作道路上，這兩件作品分別將被拍攝的手指與不同部份的軀體以（數位）後製的方式獨立出來，並以這些手指與部份軀體為基本單元，重複且造型性地懸浮在不具場景敘事的背景中。縱使《未命名》具有錄像的特質，藝術家仍然十分強調它在攝影上的意涵，這就使得我們不得不更進一步地小心：到底黃建樺的作品中所呈現的「攝影」佔有什麼樣的理論位置。我們在這裡之所以特別將「攝影」標示出來，就在於這裡所提及的攝影並非單純意指「紀錄」意義下的攝影，而是包含著強烈創作意圖的攝影，換句話說，藝術家希望藉由他的創作推進「攝影」這種藝術類型的某些進展。就此而言，我們不禁要問：到底在攝影與數位媒介之間，黃建樺創作的軌跡是如何發展的？
未經改動的實在
為了持續跟著藝術家的思考，將路線維持在「攝影」這條路上，我們不得不考慮理論家Siegfried Kracauer對於攝影及電影兩者發展關係的論點。Kracauer認為，十九世紀攝影發展之初，由於其遠較於其他媒介優異的影像記錄能力，得以與寫實主義（realism）及自然科學（或說，實證科學）匯流，共同對抗當時奠基於文字這種媒介上的浪漫主義，並獲得極大的成功。然而，當攝影在面對本來就以圖像為基礎的藝術（特別是繪畫）時，卻顯得不知如何定位自身，一方面是因為攝影之於「未經改動的實在（unstaged reality）」具有比繪畫與文字這些媒介更具親近性，可是在另一方面，攝影的造型自由度卻也受限於這樣的親近性而變得綁手綁腳，必須引入當時繪畫傳統尚不在意的「偶然性」來提高自身的自由度。簡要地說，「造型性」加上「偶然性」是攝影用以脫離僅僅只是「寫實性的複製自然與實在」，強調自身仍具有藝術性的方式。而「電影」雖然也是以攝影機為其主要技術工具，但是它更進一步地利用了「快速攝影」、「活動攝影機」與「剪接（editing）」這三種靜態攝影並未強調的特質，將「電影」這種藝術類型建立在「動態影像」潛力的探索上。
如果在上述攝影與電影興起的媒介史背景下討論黃建樺的作品，我們仍會發現一些力有未逮的部份，2004年的《自然姿態》恰恰凸顯了他所立基的數位及網路時代的特殊性：縱使攝影師能夠透過拼貼的方式突破寫實對於攝影在造型上的限制，縱使電影導演能夠藉由剪接大幅擴張動態影像敘事的想像空間，但是它們仍大幅地被「未經改動的實在」所束縛，從數位時代的後設層面來看，這個「被預設的『未經改動的實在』整體」是否只是一個符號性資訊結構的表現？
對於黃建樺來說，「時間」因素是「未經改動的實在」之所以得以被預設的祕密所在。2005年的《共駐之境》並不是以模糊的形象或運動軌跡的方式來表現「時間感」，而是透過後製的方式將不同時間所拍攝的影像並置在同一個畫面之中，希望藉由讓觀眾感到困惑繼而清楚辨識出不同影像並置的時間效果。相對於軌跡式的時間感在意的是「作為『體驗』的時間自身」，《共駐之境》這件作品強調的是「作為『認知框架』的時間架構」。除了將認知框架式的時間凸顯出來之外，《共駐之境》亦可被視為是對於「攝影」在整體上作為獨立藝術類型的思考。黃建樺並置不同的時間框架並維持畫面統一性，而不彰顯拼貼或編輯等後製痕跡的方式，再一次地讓畫面中不同時間點的影像被視為是「心像」與「視像」共構的、作為整體的實在，而非破碎無法形成整體結構的時空碎片，我們可以發現，正是這種對於「作為整體的實在」的堅持讓藝術家得以持續地將作品置入「攝影」的傳統之中。（不過，不同於心象攝影的傳統，黃建樺並沒有進行「心像→心象（mental imagery）」的類型化路徑，也就是說，他並沒有嘗試以體驗式的敘事作為造型性的主導原則來組織整個畫面）
Memes（模因）
在「實在整體」的攝影軌道上，黃建樺持續沿著「心像/視像」這組區分來安排他的畫面。2006年的《走獸》用「動物/人類」的區分置換「自然/文明」這組區分，讓動物出現在他們幾乎不可能出現的人類活動場景中，動物作為心像的投射被置入作為脈絡的視像場景中。「角色/場景」的分派方式還是維持了攝影傳統讓場景作為脈絡來與實在相互等同的方式。然而，從2010年的《空景》開始迄今，藝術家不僅放棄了「未經改動的實在」，甚至也放棄了用來指涉視像性實在的場景，《空景》這個作品幾乎可說是一個全面符號化的作品，顏色的亮度、飽和度、色塊間的平滑過渡…等等這些表現上的特質，讓視線在畫面中的移動不會一再被習以為常的視像性實在所阻礙。「攝影」在這個全面符號化的世界中已經全然不同於Kracauer所探討的歷史情境：《空景》中所有被以攝影方式處理的元素都與這些圖片原始的被拍攝脈絡全然無關，也就是脫離了Aby Warburg所謂的、在圖像中以強烈的拍攝意圖來加以結構的「情感模式（Pathosformel）」。
那麼，到底黃建樺作品所立基與探測的是怎樣的媒介史情境？黃建樺的作品又怎樣與這個歷史情境對話？對我們來說，其中最為重要的，當屬數位網絡時代的Memes文化。所謂的Memes，最初是Richard Dawkins提出來，用以描述人類社會文化中不斷透過摹仿與複製大量散佈的基本片段，因其與基因（gene）和記憶術（Mnemosyne）兩者的親近性，故命名為Memes。根據Limor Shifman的定義，具有三個不同面向的特質，Memes是一組具有共同特點的內容、形式或立場的數位片段，這個數位片段的表現必須為多數人所熟知，許多人會在網路使用上傳遞、摹仿並/或轉化這個數位片段。
從2011年的《微天堂》開始，Memes這樣的數位片段就成為黃建樺的基本元素，而且，誠如上述的分析，《空景》之後，攝影傳統中寫實主義式視像化實在的糾結幾乎不再成為藝術家的困擾，Memes不必然需要攝影或電影傳統中的「（外在）世界」來托住各種角色與不同的資訊片段，相機鏡頭、建築物、傢具、家電用品、動物、交通號誌、甚至典型的場景本身，都變成了一個又一個的Memes，組裝成一個又一個的島嶼，漂浮在數位時代的資訊汪洋中隨時等待人們擷取挪用。在《微天堂》中所有Memes的連結、並置與過渡雖然是極度自由卻也並非漫無限制的，造型性的組合帶動了封閉在島內、快速且輕薄的動漫式敘事。
2012年的「方舟計畫之《Smile Town》」與「方舟計畫之《微世界》」清楚地表現出黃建樺重新思考網路時代「整體」內涵的企圖：到底之前被視為「整體」的事物，諸如「（特定歷史時代的）象徵」與「世界」這類的事物，可以如何以Memes這種數位時代的基本語彙來加以表述？蒙娜麗莎的微笑以一種時代性的經典形象成為人文主義的象徵，地圖以一全局式的展示狀態將球體地球攤平，然而，在「方舟計畫」中填滿這兩個「整體」的，是一個又一個不斷在黃建樺不同作品中一再被轉化挪用的Memes。
在最新的「編碼者」系列中，有幾幅作品特別引起我們注意。首先是《編碼者—隱身術的內心戲》，以馬為主角的這件作品，在頸部以下與馬的軀體連接的部份開始，整個馬毛皮膚也似地漫天鋪地而來，盈滿了整個畫面，馬與背景的區別從軀體以下開始消失，「前景/背景」、「主角/（敘事）脈絡」這些層次上的差異全都消失了，就如同莫比烏斯環（Möbius strip）一樣，無論從哪個起點開始，都會再走回起點：深度結構消失了，只剩在表面上不斷滑移連結的可能性。這樣的表皮空間結構不只是一個空間感的隱喻而已，也是數位網絡時代敘事體驗（無論是視覺還是文字閱讀）的基調。從這樣一種體驗出發，我們就不難理解《編碼者—歡迎光臨迴旋放送電臺》中貓頭鷹與空間的關係，不論從哪個孔洞冒出都是有可能的，也可能在視覺暈眩的過程之中，隱隱然覺得某個孔洞之中有著蠢蠢欲動的黑影，動機論與陰謀論全面埋伏。而在快速的符號鏈滑移之下，敘事的進行彷彿《編碼者—瘋狂飛行員與蝴蝶效應》畫面所給我們的感覺，長頸鹿或花豹的臉孔偶爾被一個又一個的轉瞬即逝的泡泡放大而變得相應清晰，不過有時敘事的嫁接會將花豹的臉與長頸鹿的身體縫合在一起，有時長頸鹿頭部的動作與頸部的肌肉並不同步，敘事（與資訊）本身的進行是跳躍的，並不必然遵循物理世界的邏輯。「世界」本身不再以「整體」的方式與Memes相互對立，它是「網絡化的世界」，不再有一個「未經改動的實在」等待攝影者的獵取。雖然世界還是可以以《編碼者—迷戀鏡花的水手》及《編碼者—自戀舞步與無間花園》的方式，彷彿仍有一個外在實在，不過這種實在的存在狀態不過是「實在」多種樣態中的其中一種而已。
或許，黃建樺的作品值得持續關注且具有未來發展潛力的是這樣一個問題：在這個數位網路的時代，「攝影」如果不再被單一種「實在」的存在狀態所保證，那到底從總體上而言這個藝術類型如何宣稱自身的有效性？
未經改動的實在
為了持續跟著藝術家的思考，將路線維持在「攝影」這條路上，我們不得不考慮理論家Siegfried Kracauer對於攝影及電影兩者發展關係的論點。Kracauer認為，十九世紀攝影發展之初，由於其遠較於其他媒介優異的影像記錄能力，得以與寫實主義（realism）及自然科學（或說，實證科學）匯流，共同對抗當時奠基於文字這種媒介上的浪漫主義，並獲得極大的成功。然而，當攝影在面對本來就以圖像為基礎的藝術（特別是繪畫）時，卻顯得不知如何定位自身，一方面是因為攝影之於「未經改動的實在（unstaged reality）」具有比繪畫與文字這些媒介更具親近性，可是在另一方面，攝影的造型自由度卻也受限於這樣的親近性而變得綁手綁腳，必須引入當時繪畫傳統尚不在意的「偶然性」來提高自身的自由度。簡要地說，「造型性」加上「偶然性」是攝影用以脫離僅僅只是「寫實性的複製自然與實在」，強調自身仍具有藝術性的方式。而「電影」雖然也是以攝影機為其主要技術工具，但是它更進一步地利用了「快速攝影」、「活動攝影機」與「剪接（editing）」這三種靜態攝影並未強調的特質，將「電影」這種藝術類型建立在「動態影像」潛力的探索上。
如果在上述攝影與電影興起的媒介史背景下討論黃建樺的作品，我們仍會發現一些力有未逮的部份，2004年的《自然姿態》恰恰凸顯了他所立基的數位及網路時代的特殊性：縱使攝影師能夠透過拼貼的方式突破寫實對於攝影在造型上的限制，縱使電影導演能夠藉由剪接大幅擴張動態影像敘事的想像空間，但是它們仍大幅地被「未經改動的實在」所束縛，從數位時代的後設層面來看，這個「被預設的『未經改動的實在』整體」是否只是一個符號性資訊結構的表現？
對於黃建樺來說，「時間」因素是「未經改動的實在」之所以得以被預設的祕密所在。2005年的《共駐之境》並不是以模糊的形象或運動軌跡的方式來表現「時間感」，而是透過後製的方式將不同時間所拍攝的影像並置在同一個畫面之中，希望藉由讓觀眾感到困惑繼而清楚辨識出不同影像並置的時間效果。相對於軌跡式的時間感在意的是「作為『體驗』的時間自身」，《共駐之境》這件作品強調的是「作為『認知框架』的時間架構」。除了將認知框架式的時間凸顯出來之外，《共駐之境》亦可被視為是對於「攝影」在整體上作為獨立藝術類型的思考。黃建樺並置不同的時間框架並維持畫面統一性，而不彰顯拼貼或編輯等後製痕跡的方式，再一次地讓畫面中不同時間點的影像被視為是「心像」與「視像」共構的、作為整體的實在，而非破碎無法形成整體結構的時空碎片，我們可以發現，正是這種對於「作為整體的實在」的堅持讓藝術家得以持續地將作品置入「攝影」的傳統之中。（不過，不同於心象攝影的傳統，黃建樺並沒有進行「心像→心象（mental imagery）」的類型化路徑，也就是說，他並沒有嘗試以體驗式的敘事作為造型性的主導原則來組織整個畫面）
Memes（模因）
在「實在整體」的攝影軌道上，黃建樺持續沿著「心像/視像」這組區分來安排他的畫面。2006年的《走獸》用「動物/人類」的區分置換「自然/文明」這組區分，讓動物出現在他們幾乎不可能出現的人類活動場景中，動物作為心像的投射被置入作為脈絡的視像場景中。「角色/場景」的分派方式還是維持了攝影傳統讓場景作為脈絡來與實在相互等同的方式。然而，從2010年的《空景》開始迄今，藝術家不僅放棄了「未經改動的實在」，甚至也放棄了用來指涉視像性實在的場景，《空景》這個作品幾乎可說是一個全面符號化的作品，顏色的亮度、飽和度、色塊間的平滑過渡…等等這些表現上的特質，讓視線在畫面中的移動不會一再被習以為常的視像性實在所阻礙。「攝影」在這個全面符號化的世界中已經全然不同於Kracauer所探討的歷史情境：《空景》中所有被以攝影方式處理的元素都與這些圖片原始的被拍攝脈絡全然無關，也就是脫離了Aby Warburg所謂的、在圖像中以強烈的拍攝意圖來加以結構的「情感模式（Pathosformel）」。
那麼，到底黃建樺作品所立基與探測的是怎樣的媒介史情境？黃建樺的作品又怎樣與這個歷史情境對話？對我們來說，其中最為重要的，當屬數位網絡時代的Memes文化。所謂的Memes，最初是Richard Dawkins提出來，用以描述人類社會文化中不斷透過摹仿與複製大量散佈的基本片段，因其與基因（gene）和記憶術（Mnemosyne）兩者的親近性，故命名為Memes。根據Limor Shifman的定義，具有三個不同面向的特質，Memes是一組具有共同特點的內容、形式或立場的數位片段，這個數位片段的表現必須為多數人所熟知，許多人會在網路使用上傳遞、摹仿並/或轉化這個數位片段。
從2011年的《微天堂》開始，Memes這樣的數位片段就成為黃建樺的基本元素，而且，誠如上述的分析，《空景》之後，攝影傳統中寫實主義式視像化實在的糾結幾乎不再成為藝術家的困擾，Memes不必然需要攝影或電影傳統中的「（外在）世界」來托住各種角色與不同的資訊片段，相機鏡頭、建築物、傢具、家電用品、動物、交通號誌、甚至典型的場景本身，都變成了一個又一個的Memes，組裝成一個又一個的島嶼，漂浮在數位時代的資訊汪洋中隨時等待人們擷取挪用。在《微天堂》中所有Memes的連結、並置與過渡雖然是極度自由卻也並非漫無限制的，造型性的組合帶動了封閉在島內、快速且輕薄的動漫式敘事。
2012年的「方舟計畫之《Smile Town》」與「方舟計畫之《微世界》」清楚地表現出黃建樺重新思考網路時代「整體」內涵的企圖：到底之前被視為「整體」的事物，諸如「（特定歷史時代的）象徵」與「世界」這類的事物，可以如何以Memes這種數位時代的基本語彙來加以表述？蒙娜麗莎的微笑以一種時代性的經典形象成為人文主義的象徵，地圖以一全局式的展示狀態將球體地球攤平，然而，在「方舟計畫」中填滿這兩個「整體」的，是一個又一個不斷在黃建樺不同作品中一再被轉化挪用的Memes。
在最新的「編碼者」系列中，有幾幅作品特別引起我們注意。首先是《編碼者—隱身術的內心戲》，以馬為主角的這件作品，在頸部以下與馬的軀體連接的部份開始，整個馬毛皮膚也似地漫天鋪地而來，盈滿了整個畫面，馬與背景的區別從軀體以下開始消失，「前景/背景」、「主角/（敘事）脈絡」這些層次上的差異全都消失了，就如同莫比烏斯環（Möbius strip）一樣，無論從哪個起點開始，都會再走回起點：深度結構消失了，只剩在表面上不斷滑移連結的可能性。這樣的表皮空間結構不只是一個空間感的隱喻而已，也是數位網絡時代敘事體驗（無論是視覺還是文字閱讀）的基調。從這樣一種體驗出發，我們就不難理解《編碼者—歡迎光臨迴旋放送電臺》中貓頭鷹與空間的關係，不論從哪個孔洞冒出都是有可能的，也可能在視覺暈眩的過程之中，隱隱然覺得某個孔洞之中有著蠢蠢欲動的黑影，動機論與陰謀論全面埋伏。而在快速的符號鏈滑移之下，敘事的進行彷彿《編碼者—瘋狂飛行員與蝴蝶效應》畫面所給我們的感覺，長頸鹿或花豹的臉孔偶爾被一個又一個的轉瞬即逝的泡泡放大而變得相應清晰，不過有時敘事的嫁接會將花豹的臉與長頸鹿的身體縫合在一起，有時長頸鹿頭部的動作與頸部的肌肉並不同步，敘事（與資訊）本身的進行是跳躍的，並不必然遵循物理世界的邏輯。「世界」本身不再以「整體」的方式與Memes相互對立，它是「網絡化的世界」，不再有一個「未經改動的實在」等待攝影者的獵取。雖然世界還是可以以《編碼者—迷戀鏡花的水手》及《編碼者—自戀舞步與無間花園》的方式，彷彿仍有一個外在實在，不過這種實在的存在狀態不過是「實在」多種樣態中的其中一種而已。
或許，黃建樺的作品值得持續關注且具有未來發展潛力的是這樣一個問題：在這個數位網路的時代，「攝影」如果不再被單一種「實在」的存在狀態所保證，那到底從總體上而言這個藝術類型如何宣稱自身的有效性？
EXTENSION｜2016.08.13 (SAT.)～ 09.24 (SAT.)
OPENING RECEPTION｜2016.08.13 (SAT.) 14：30
ARTIST DIALOGUE｜2016.08.13 (SAT.) 15:30｜黃建樺Ｘ王柏偉Ｘ邱誌勇
OPENING RECEPTION｜2016.08.13 (SAT.) 14：30
ARTIST DIALOGUE｜2016.08.13 (SAT.) 15:30｜黃建樺Ｘ王柏偉Ｘ邱誌勇